Álvaro Siza 비에 라와 그의 스타일
내가 처음 그의 프로젝트의 토론에서 자주 인용 : 한 Siza 스스로 자신의 멘토 페르난 Tavora, [...]: 의해 일부 내용을 고려하여 포르투갈의 건축가 알바 Siza의 작품 내 논의를 시작하고 싶습니다
내 아키텍처는 사전되지 않습니다 - 언어를 설립하거나 언어를 확립 않습니다. 그것은 구체적인 문제에 대한 응답입니다, 어떤 변화에 참여하는 상황 ... 아키텍처에서, 우리는 이미있는 동안 우리는 그 언어의 단결을 다 해결 될 거라 생각 위상을 전달했습니다. 한 일 Pre - 언어, 순수하고, 아름다운 설립, 나에게 관심을하지 않습니다.
- 알바 Siza (1978) [피터 Testa, 건축 알바 Siza (포르토, 포르투갈 : Faculdade 01 Arquitectura 다 Universidade 년), p. 포르투, 1968? 39]
사람들은 과거의 스타일로 복귀 옹호하거나 현대 건축과 포르투갈에 대한 Urbanism 부탁 나쁜 경로에있다 ... "스타일"하지 중요성 중 하나이며, 무엇을 건의 작품과 생명 사이의 관계, 스타일만을 결과입니다 그것.
- 페르난도 Tavora (1962) [파울 바렐 고메스, "쿼뜨레 Batailles 엉 Faveur 디부 일개 건축 Portuguaise"Europalia 91 : 포르투갈 포인트 01 Repere : 건축 뒤 포르투갈 (브뤼셀 : Fondation 년), PP 난 건축, 1991 붓는다. 41-42 [내 번역]
[...] 세 문장 공개 감정의 흐름과 그 언어의 의심이있다는 생각. [...] 언어는 자신의 독립적인 논리가있다. 우리는 우리 자신의 경험을 정의에 관한 이야기를 말한다면, 판사는 사건, 그리고 우리의 감정을 표출했다. 아직 우리가 언어의 구조에 대한 다음과 같은 말씀이 우리에게 주어진. 삶의 어두운 액체 역동 언어의 준비 곰팡이로 우리를 설득하지 않고는 어떤 모양으로 밖으로 남아 있지 부어 속였다. 우리 인생의 이벤트를 알려 서술 구조의 형태에 걸릴. 우리는 a bildungsroman, 멜로 영화 또는 선전으로 삶의 그림자 삶의 행사에 상상. 준비 단어를 우리의 정서의 이름과 우리, 사랑을 그리워, 그리고 화가 성장 - 뭐든 - 정교한 내역에 연결된 단어에 따라 그 이름이 정서. 의미 - 심지어는 초보적인 개별적인 단어로 전달 - 특정 임의의 방법으로 분할되며, 또 다른 하나의 언어로 번역에서 쉽게 보여줍 간단한 시도로. 필연적으로 끊임없이 생각하고 있지만 preformed 패턴의 먹이감이 떨어지고 있고, 또 다른 삶의 intimations 의식의 지평선에 생각의 범위 밖 쉬머. [...]
알바 Siza의 페르난도 Tavora의 진술이 뭔가 유사한 구조에서 발생했습니다하시기 바랍니다. Tavora 그는 "스타일,"표현은 정말 더 이상의 내용으로 연결이 제대로 보인다 - 그런 의미로 보인다 불필요한 표현에 불과 flourishes 어떤 통화를 거부합니다. 그는 대신 "일과 삶 사이의 관계의 성장이 될만한 것을 하시더군요."Siza, 페르난도 Tavora과 평생 친구, 재탕 이전 건축가의 정서의 학생 : ""사전 - 설립된 언어를 거부하고 답변을 추구 "구체적인 문제는 변화에 참여하는 상황."건축 양식도 어디 에선가 유토피아에 대한 임의의 상속이나 형태의 임의의 시스템이 될 것이 목표지만, 우리의 요구를 직접 성장할 것이라고, 그리고 그 요구를 '상호 작용 우리의 환경, 그리고 대부분은 일반적으로 (해당되는 경우도 대부분 막연히)와 함께 우리는 누구인가.
아직 모든 것을 의미합니까? 그것은 유사한 야망 폴락, 클라인, 01 Kooning, 등등의 "미국의 액션 페인팅"을 관찰 작용, 자신의 챔피언과 평론가가 날 기억이 납니 다만, 해롤드 로젠버그. 그는 처음 소개된이 그림은 "창조의 메소드 - 아니라 스타일이나 모양 strove 사진을 달성했다."[헤럴드 로젠버그는 "개념을 액션 페인팅의"아트웍와 패키지 (시카고 : 시카고 대학의 보도 자료, 1969), 피 213]. 그 그림을 생각하고 미리 이미지의 배반하는 압력에 의해 인간의 몸짓의 기록 unmediated했다. 이 그림은, 트랙 피겨두고처럼 펼쳐진 삶 자체를 기록했다.
하지만이 관계에서 건축을, 그것은 매우 정의하여 예술을 의미할 수도 있고 계획된? 처음에 우리는 무승부를, 그때 누군가의 지시에 양의 어떤 빌드해야합니다. 아키텍처도 매우 자발적인 과정도 그것이 매우은 "내장의 영역을 자동으로"그림을 바꾸어보십시오 contrivances을 받아 그 특허. 이러한 진술, 또는 이론의 야망, 건축과 관련, 이해하기 위해서는 무엇을 그들이 마침내 알바로했다 Siza의 작품에 대한 결과를 이해하고, 우리는 두 개의 병렬 내역을 추적해야합니다. 첫 번째는 이해 포르투갈어 건축가의 이전 세대에 의해 개발된 - 누구 가운데 Tavora, 중요한 역할 - 포르투갈어 특유의 건축의 재생과 영향에 관한 자신의 생각을했다. 필요가 추구하는 또 다른 스레드는 건축 역사 산책길의 개발에 관한 : 모바일 피사체의 개념에는 피사체의 변화 인식과 건축 객체의 관계를 반영했다. 특히 중요 개념적 판례에 의해 설정됩니다 이러한 변화가 어떻게 르 Corbusier의 작품에 자신이 새겨있다.
포르투갈의 1940 년대와 1950 년대의에서 두 나라의 아키텍처 개발 건축가가 비어있는 문체 패턴의 집합으로 넘어질 뻔 적어도 하나 이상의 그룹의 감정에 깊이를 빌려 줬다. the 에스타도 노보의 파시스트 독재 (정권 불렀다)은 그들은 동질 상태 방식 - 기념비, 심지어 작은 퍼지게 수 있었을 때 참조에 의해 모델의 좁은 범위를 채택했다; 준 - 외관에 신고전주의풍;에 기능성 현대 고려. 파시스트 익숙한 패턴에 따라, 그것은 역사적으로 동종 및 단일 포르투갈의 단독과 독특한 표현으로이 아키텍처 proffered. 그건 상관이 아키텍처는 과거의 버전을 현대적인 프로그래밍 요구와 상태의 자신의 목표에 맞게 영웅에서 도출 - 표현, 작은 어떤은 그것을 위해 그 합법성을 끌었다 포르투갈어 전통 건축의 닮은하지 않았다. 엄격한 아버지 포르투갈 국가 대표의 탈을 쓰고 나라의 표현 그냥 가족이었다 경우 확장된 현실 정치의 차이의 표현이 필요하므로 너무 아키텍처 인공 문체 동질성 위임장 않았다. 어떤 의미에서 국가, 언어, 인질과 언어의 배반의 의혹을 과장 긴급 빌려줬. [내 논쟁의 역사는 여기에 크게 파울 스레드 바렐 고메스하여 문서, "쿼뜨레 Batailles ko를 Faveur 디부 일개 건축 Portuguaise,"pp을 끈다. 30-62]
두 번째는 개발 국가에서 민간 및 상업용 건물의 증가했다. 해외에서 활동중인 시민의 큰 숫자와 포르투갈에 주택 또는 비즈니스 구축으로 돌아간다 -가 포르투갈에서 지속 패턴 - 격려했다 오늘날 많은 수입 건축 양식 건물의 건설. 전적으로, 기후,, 기술 소재 도시, 다양한 사회적 상황 내에서 그들의 뿌리, 그리고 많은 마을과 포르투갈의 countrysides의 대조 균일, 이러한 새로운 건물이 아주 기괴한 게재했다.
건축가, 초기 Keil Amaral 의해 주도 저장 Tavora 등, 전통적인 특유의 건축의 모델로 볼 수 있을까요? 그들은 구제는 주장했다. 그들은 결국 Arquitectura 인기 안에 포르투갈, 이는 그들이 문서화, 지역별로 조사 지역이라는 두꺼운 생산, 포르투갈에서 특유의 건축의 품종. 그들은 특유의 리조트없이 건물의 "스타일 그들은 우리가 이해할 수 있도록 공식적인 규범"상수 "라고하는 형태로,"거나 무엇을 찾았다. 비록 그들은 도서의 본문 내에, 그들은 유형의 중요성을 부정할 도입에 typologies 차트. 그들은 그 종류에서 "포르투갈어 아키텍처"모색하고 코드로 reified 수도와 마찬가지로 국가의 모델과 함께 맡겼거든 걱정하고있다. 그들로부터 도망 답답한하고 배신한 codifications 언어입니다. 그들은 그렇게 건물, 비록하지 유형 또는 구체적인 건축 요소에, 경향 정들게와 차례 "바로크의 겸손"특정 형질의 측면에서 우리 국민 "의 성격은"뭔가를 반영하고있다. 정확히 그 어떤 공식적인 특성 - 등고선의 단순화해야합니다, 예를 들어 - 일부러 남겨 남아 있지 않습니다. 대신에, 그들은 지리적 요인과 함께 그 건물에있는 "엄격한 상호 관계" "뿐만 아니라, 경제적 및 사회적 조건을 지적한다."그들이 "단순히 직접적인 표현, 침입도 preoccupations없이 스타일로 이러한 관계의 명확하고 직접적인 의식을 교란하고있다. "[Arquitectura 인기 안에 포르투갈 (리스본 : Sindicato Nascional) Arquitectos, 1961 베스트. 매수 도서의 소개의 페이지에서 일일이 세지있다. 이 번역은 내 개인적인 문제입니다.]
파울로 바렐 고메스, 포르투갈어 아키텍처의 뛰어난 그의 간략한 시놉시스지만, 생각을이 책은 일과 삶 사이의 관계의 "metaphysic에 반영했다."[고메스, "쿼뜨레 Batailles 엉 Faveur 디부 일개 건축 Portuguaise"피 42]이 자국의 삶과 그 조건의와 unmediated, 우리는 말을한다 prelinguistic 제품으로 볼 수있다. 난 또 누구의 작품은 작가의 친절히만큼 그것은, 추적 또는 조치에 작가의 삶의 기록은 미국의 행동 화가 unmediated 이었는지도 대변하지 않았다 "로젠버그의 생각"마음에있게 될 것입니다. [, "미국의 액션 화가"뉴의 전통 (뉴욕 : 맥그로 - 힐, 1965 년), p. 해롤드 로젠버그에 로젠버그의 토론보기 27]이 건물을 도구처럼, 그들의 인간의 과제로 투명합니다. 그들이, 그리고 사회의 필요성을 간접적으로 그 부분을 전담하는 도구는 작업을 수행하는 방법의 존재에 의해 그 그립들을 반영해야합니다 손을 수행할 수가되고로 가져온 논리 : 작업 곰 . 간판이 아직 signifier와 의미 사이의 임의의 관계로 분할되지 않습니다.
진실의 학위가 뭐든간에 그 양식은 농촌 지역 사회와 가정에서 이러한 건축가들의 예제, 자의식 복제와 전통의 증분 변경 사실을 그린의 중심 지역에 "인생"에 대한 더 많은 자연의 관계가있을 수있습니다 분실 및 액세스할 매우 자체 - 그 나라말에 검색에서 일어나는 의식. 자국의 경우는 단지 하나의 현대적인 상황과 어떻게 조화를 위해 건물을 생산 모델 이었어요, 이러한 건축가 '효과가있을 모더니즘의 특정 전통 가닥 더 좋아. 그들은, Hannes 메이어처럼 독점적으로 현대 건설과 현대적인 문제에 대한 해결책의 테크닉에 초점을 맞춤으로써 언어의 문제를 제거하려했을 수도있습니다. 하지만 그건 그들에게 호소했던 특유의 실제 공식적인 캐릭터가 났던데.
그들이 지적 아키텍처 증분 방식으로하고, 공식적인 교훈에 대한 큰 우려를 함께하지 않았 증가했다. 건물을 자신의 사이트의 기존 조건에 자신을 수용했다. 건물 벽면에 부착된 스스로가 그 벽에 의해 형성 할 수 있도록했다. 두 벽, 넓은 범위로, 건물 자체가 토지의 등고선에 의해 모양을 할 수 있도록했다. 많은 포르투갈의 구릉이나 산악, 그리고 많은 마을에서 건물과 시골의 풍경이 매우 불규칙한 인물 적합성에서 그 결과를 전시하고있다. 그들은 낚시, 조각, 시골에 걸쳐 모자이크 패턴을 만들었습니다. 주요 도시에서도, 거리는 거의 없으며, 정리하는 기하의 마크입니다 사각형에서 찾을 수있습니다. 이것도 여전히 원래의 지형의 기하학 - 인물 구동 곰. 그리고 선험적 기하학적 형태의 아키텍처의 일반적인 부재; 건물로로 만들어진 세계의 읽기 쉬움 antecedent - 그게 유지, 지구의 압연 양식 -하고는 천천히, 또한 증분 및 성장의 패턴이있다 눈에 띄는; 새로운 건물이 낡은 건물을 완전히 파괴하지 않습니다. 그 특유의 an 고고학 효과 가면은 스스로의 역사와 자연의 역사를 양식에 새겨져있다. 그 목적을 만족이 점에서 일부는 수사관 돌렸지. 1950 년대 후반과 1960 년대 초반 때 Siza 연습을 시작, 이러한 특성의 많은 그가 채택 전략에 영향을 미칠 것입니다. 어떻게 이런 모델에서 그의 작품을 diverges 그러나, 강렬한 자의식이 농촌 사회의 관행의 동떨어져 반영됩니다.
또 다른 중요한 역사적 스트랜드가 Siza의 작품으로 스레드 모바일 피사체의 건축 산책로의 개발과 관련된 개념 간의 관계. 건축 산책로의 역사적 진화, 원래 조경술 연결되어, 이젠 더 이상 볼 것이 명상의 단일 지점에서 인간의 주제와 graspable 순서 posited 정적. 그것은 경관 환경의 순서를 통해 끊임없이 변화하는 감각을 자극하는 의미의 국가로 이동했다. Watelet, 프랑스에서 1770s에서 처음으로 그림 같은 정원을 가진 적립, (로빈 미들 턴의 말씀에) 경관은 "필수적인 즐거움 the 끊임없이 변화하는 경험을 통해 하나로서 즐길에서 이동 올라오네 생각합니다."[로빈 미들 턴의 도입에 이르기까지 니콜라 LeCamus 01 Mezieres, 건축하거나 유추 우리 Sensations (산타 모니카, 캘리포니아 : 게티 센터는 예술과 인문학, 1992의 역사에 대한 년), PP와 함께 예술의 천재. 48-49] 정원에있는 피사체의 관심의 초점 거리에 이상적 형상, 또는 그 이상 건축물의 개념적 스키마에 중요한 것처럼 보였 공식 관계의 우려에서, 센세이션의 지속적인 변화 대목에 초점을 옮겼다. 한 사람이 자신의 감각의 감사에 관여 이러한 감각, 상병과 친밀한 사이에, 그리고 건축의 추상적 개념 자율 질서의 동떨어져 구별된다 - 물론 않는 순서대로 18 - 세기 정원 이론가들의 정원에 대한 모색 , 학파의 대상 '을 인식하고있습니다.
피사체 사이의 관계에 대한 태도의 변화와 언어의 질서 감각보다는 개념이 논술의 원래 의미에 대해 토론하는 것보다 : 사물의 계층 구조를하는 경우에 더 큰 가치에있는 산책로의 초점에 의해 예고 개체는 분명히 직접에 배치됩니다 인간의 감각에 호소, 특정 명령의 존재감 인식을 줄 수있습니다 즉각 참조하지 않고 - 이상적 기하학적 스키마, 예를 들어, 유형 또는 무형의 도망자와 끈기 - 더 외계인이 나타납니다는 사실에도 불구하고 그들도 인간의 마음에 의해 체포되었습니다 . 비록 환경은 갈증의 만족도를 향해 "센세이션"기어드로 엄격하게 건조한 기하학, 분명히 더 자연과 자연의 매력으로 자기 분명히 더 자연과 자연의 반응에 관여를 만든 것입니다 조율된 수있습니다. 우리는 점점 더 obdurately 외계인 -와 "다른 인공 보인다"개념적 명령을 무엇이라고 부를 수있는 양식 센세이션의이 흥분하는 마음과 우리의 "자유"의 움직임과 관련된보다 ""자연과 인간의 언어처럼 보이는 것입니다, 배열 언어의 각 reified 인간의 특이 사항을 준수하지 않을 망토처럼.
르 Corbusier 분명히이 방황하는 사람, 그리고 산책로 건축 관심이 그의 작품의 중심 주제가됐다. the 산책길을 대표하는 실제 인물을 그리고이 그림은 이상적인 "주문"구조에 의해 (열 및 석판)에 의해 설립부터 뚜렷한 만들기, 그는 건축의 이상적인 순서와 순서 사이의 분리의 건축 은유 건설할 수 있었다 감각의 학파의 대상이됩니다. 따라서 그의 건축에 계단과 경사로를 통해서만 자신의 건물이 아니라 개인의 실제 움직임을 촉진하지 ergonometric 가구와 마찬가지로 디자인되어있는 결석을 몸, 계단의 트위스트 리본 -에서 제안하는대로 빌라 Savoye 입력, 왼쪽 또는 오른쪽에 입력하면 빌라 스타인 - 피사체의 팬텀은 promenading 나왔다. 같은 Savoye에서 보드장, 제재소 주인에 사실이라면, 그리고 집에서 Currutchet 박사. 혈액 순환은 "무료로 계획의 논리에 따라 이러한 구성 요소"및 아키텍처의 구조와는 구분됩니다. 따라서 "자유 계획"영원한 명령들만 구조 사이의 구별하지 nonstructural infill 반대, 구현하는 것이 아니라 이상적인 공간과 질서와 인간의 통로의 우발적 측면 구별을 제시했다.
우리는 원주 격자 또는 지구력의 보편적 우주의 시간적인 측면을 생각하는 특정 Palladian - 스타인의 구조적 격자의 상징 스타인 아바바 리듬 - percourse 여부 집을 통해 "자유롭게"곡식 전체에서 방황한다. 이 공간은이 살고있을 원주하거나,이를 통해 우리는 현대 쉘 amble 파멸이다. 우리는 따라서 은유 범위가 "무료로 계획"을 허용 :이 계단과 경사로를 확장할 수있습니다 움직임의 패턴이 우리의 반대 화신. 그러나 자유를 "계획"또한 공간의 particularization로 연결되는 엄청난 양의 식별, 아리스토 다른 방, 창문으로 연결의 그 계층의 설립, 그리고 영구 가구의 일종의 개념과 함께 자신의 비유적 측면. 반면 가구와 컨셉 영속하는 Esprit 누보 책장 the 내가 살고있는 지역의 공간을 또렷하게하는 데 사용되는 스타인 다이닝 룸의 벽에 apsidal 가구의 한 조각처럼. 가구 우리가 건물에 무슨 일이 일어날지입니다. 그것은 건축의 순서 preordained하지만 우리 주거 및 이사의 개인적인 행동을하지를 반영한다. "무료로 계획"따라서 모든 자료들을 석방 가구의 일종의 영역을 별개의 시간 아키텍처의 주요 순서에서 나왔다. 그것은 분명히 매우 르 훨씬 Corbusier의 작품의 일부입니다. 그는 이상적인 순서의 반대 지울 대상 아키텍처의 변증가 아키텍처의 매우 와중에 다른 대피소의 부호로 새겨 만든 그.
Siza의 스케치는 개념을 자신의 관계를 반영한다. , 도시와 건축 풍경을 설정 항상 볼 때 그 대상의 인식을 보는 순간의 독특한 암시하는 지점에서 표시됩니다. 이 그림은 아키텍처의 "적절한"질서를 제출하지 않는; 우리가 정점에서 볼 수 없어, 인스턴스, perspectivally 잉태 공간 : 도면을 자주의 목적을 설명, 말, 계획을 건설하려고 시도합니다. 도면은 1988 년 여행 밑그림으로 출판의 수집 [알바 Siza Esquissos 01 Viagem / 여행 밑그림 (포르토, 포르투갈 : 자료 01 Arquitectura, 1988), 일련의 에두아르 Souto Moura 외 편집] 있음, 장면 먹죠거나 이상한에서 볼 캐주얼 앵글 고전 건물 여부, 선호 끊어지지 축 플레이, 또는 일반적인 거리 풍경 바로크의 원칙과 공간을 조정합니다. 한 캐주얼하면서 길을 ambles 또는 방을이나 카페에 앉아 손을 비슷한 방식으로 그 - 카메라 개최 및 유사 수사학의 효과와 함께, 그들은 플레이에서 찍은를 나타냅니다. a 옆의 눈에으로, 사물, 또는 왜곡으로 볼 너무 낮게 떨어지는 전경의 친밀한 근접 거리에 공공 juxtaposed이다 볼수있습니다. 여기에 우리가 비교 Panofsky하여 "객관적인"거리와 세인트 제롬의 골조 사이 Antonello 다 메시나과 장소의 아주 경계에있는 뷰어를 동일한 주제의 Durer의 판화의 친밀감에 의해 만들어진 자신의 연구에 생각할 수도 있겠지만 객실, 전경, 따라서 이번 연구를 통해 자기 자신을 하나의 성 제롬 교차로의 가장자리에 기분만을 서두르고있다. [Erwin Panofsky, 관심 사항 및 기호 양식 (뉴욕 : 지대 책, 1991), 크리스토퍼 미 우드로 번역. pp. 174-175]
Siza의 스케치를 우리의 변화를보기에서 산책 중에 찍은 생각합니다. 각 스케치 emblematically 한 플레이 성공의 시리즈에 대해, 우리의 도시 및 국가의 이동 공간을 통해 우리의 인식의 뜻이 중단 스트림의 약자. 가능성이 사진과 필름과 직접 () 녹음 nonconceptual unmediated와의 연결의 기술 협회에 의해, 거기에 "목격자의 느낌"계정 - 중 하나입니다 거기에있다.
건축 삶의 배경이다 살았다. 르 Corbusier의 예제와 마찬가지로, 그것이 우리 인간의 사용의 흔적을 유지합니다. 경관, 실, 그리고 입담 거리는 인간의 활동으로 가득 차있습니다 - 사람 promenading 이야기, 구입 및 판매하고있다. 다른 장면을 다른 사람의 최근 통과의 실마리를 유지 : rumpled 의류 의자에 앉고, 빨래 건조에 걸려 왼쪽입니다. 활기없는 것들을 그들의 완고한 독립을 유지하지만 의도 - 건너와 인간 활동에 의해 표시. 건물과 풍경을 따라서이 결과는 원격 및 enmeshed 얽힘에 나타납니다.
이 그림은 특유의 감각을 만들 그냥 그려 현장 전에 우리가 맴돕니다. 그들은 스케치의 사이트에서 매우 뱃사공의 실제 존재를 권해드립니다. 리터럴 측면에서 허용 Siza 일부 도면에서 자신의 손과 발이 - 손을 그리기 지금 우리가보고있다 - 드로잉의 프레임에 입력하는 스케치의 행위에 걸렸지.
구조 작업과 삶 사이의 관계의 결과, 그리고 피사체의 reconceptualization으로 센세이션과 산책로의 관념에 따라 생각 - 다음,이를 통해 전의 일부 사업을 검토 할 것 같았소 Siza의 두 분야가없습니다. 비록 작품의 선택된 그룹의 전체 범위 또는 그의 전체 오푸스의 복잡 예증 수 없다면, 그것을 영구 및 중앙 테마에 손대지 않는다.
이유 중 하나는 자국의 천연 언어 Tavora와 그의 동료들은 그들의 개념을 표현하기 위해 함께 할 수 있었는 사실성했다. 그것은 만드는 -하는 반응 지형 조건, 그리고 이전의 말소없이 레이어 아키텍처를 지속적으로 추가시의 축적된 agglomerations의 역사적 상황의 증거를 유지 an 증가 과정으로서 - 그것은 아키텍처 자체의 과정을 드러내는 표현 지고있다. 어쩌면 그것은 그렇게 많이 자연스러움 - 그게 무슨 뜻 수도 증명 했어 - 삶 자체의 형태와 관련하여; 그러나 고고학 자질은 생활의 요구에의 역사적 기록을 제시했다. 이러한 효과는 실제 역사의 흐름에 의존한다. 하지만이를 통해 Siza의 아키텍처 유추, 또는 좀 더 제대로,이 과정의 표현, 생산 방식은 효과가 꽤 원래부터 다른 생산 비록. 표현로서, 그것은 것은 어떤 풍경의 그림보다 더 언급하지 않은 풍경입니다. 매우 자기 -이 사실성의 은유 건설의 의식 또한 특정 합병증이다. - 의식 - 아키텍처에 판독에는 잔소리 셀프 - 고고학 은유 그 또한 그것을 표현하고자 매우 연속성이나 자연 역사적 과정의 손실을 밝혀 나왔다. 연기는 그 움직임에 세트는 아주 기초부터 끊긴입니다.
하나 Siza의 초기 사업의 해변 - Leca 다 Palmeira (1961-66)의 측면 공공 수영장입니다. 그것의 한 부분을 간헐적으로 병렬 콘크리트 벽면의 시리즈와 약간 경사진 지붕 석판을 병렬로 실행되고 - 일부 약간의 각도로 -와 후원은 콘크리트 판자의 얼굴로 향합니다. [...]이 아키텍처는 자사 사이트에 침투해 보정이며, 기존의 바위 웅덩이 형성의 협업과 새로 캐스트 콘크리트 벽을 통해서만 물이 새지 않다. 그 가장자리를 레이어에있는 해변의 영토로 메아리 사이트의 벽 뒤쪽에 평행 그룹 판자의 확장 delaminated 같다. 그리고 콘크리트로 만든 모래입니다. 에도 불구하고, 해변에있는이 아키텍처에 대해 뭔가를 외계인이다. 하드 - -이나 직선, 하나의 작은 예를 들어, 원활하고 기하학적 곡선 - 지형의 명세서와 끝없는 협상에 입력하지 않으면 비행기의 형태는 콘크리트의 분포를 보였다. 이 프로젝트는 지역 또는 바위에 진입, 그 부분을 중지하고 자연의 형성에 의해 규정으로 시작하지만, 이들을 수용하기 위해 왜곡 시도 자체가되지 않습니다. 벽, 플랫폼, 그리고 지붕의 경관과 함께, 퓨즈 모르겠지만, 초안이 낙서의 일종으로 중단 트레이 서리 양식의 일종. 그리고 시간이 지남에 기탁 유물의 역사적 축적 리터럴 대신, 그들은 무언가를 더 이상 제도공의 영토가 불안한 표식에 가깝다을 제공하고있습니다. 이들은 건물의 도면의 엠블럼보다는 더 많은 것 같아.
그 어휘의 품질이었다 그러나 01 Stijl이 그림을 더 간단한 문제 인지도 : 및 공간적 porousness 비행기 걸리고의 구문은 원래 공간적 보편성, 또는 placelessness 뭔가로 불리는되었습니다; 그것은 패턴 언어의에 숨어 이 프로젝트. 몬드리안이나 Mies, 공간적 질서의 벽돌 시골집의 캔버스처럼 gridded - 있기 때문에 그것에 대해 아무것도 유한, 아니 폐쇄 인물이다 - 패턴의 연장의 가능성을 제시 : 몬드리안의 경우, 또는 잠재과 마찬가지로 프레임을 넘어 Mies의 집에서 함께 공간의 연속성에 숨겨진 질서. the Leca 프로젝트에서 확장하는 경향이 더 추상적인 관계에있는 언어를 이해하고 프로젝트를 만들어 그것이 거기에 새로운 계층을하고 사이트의 기존 소재 사이에 특정의 무관심과 함께 수록되어 느낀다. 우리는, 흔적, 대시의 시리즈를 상상할 수 있고 비행기 해변과 함께 콜라주를 넘어 패션에서 확산이 떠오르게합니다. 그리고 여기는 모호한의 한 형태의 핵심 프로젝트에 놓여있습니다. 양식의 특정 장소에 배치하지만, 특히하는 추상적인 무관심에서 힌트. 구문의 다공성 공간적 패러다임 사이트 가시 그것을 통과 할 수있습니다. 명암있는 그대로 폐쇄 공간이나 인물의 유형을 완료에 영향을 미치지는 자율성의 본질이 어디 사이트를 해약하는 경향 것이 상호 작용을하고 지속적인 레이어링으로 적은 수치는 공식적인 독립을 진술이 사실입니다. 여기는 공식 문법을 사방에, 도처에 침투하여 자율적인 사이트입니다.
건축의 공간과 자연 사이트의 공간 사이의 지속적인 연락을 레이어의 고고학 패션에, 동시에 자연의 레이어는 외계인의 침입입니다에서 그들을 바인딩합니다. 그것은 인간의 제형에 제출하지 않고, 그리고 식민이다 그러므로 고고학 또는 사실성 어디 과거 - 즉, 기존의 사이트 또는 자사 표현입니다 - 우리에게 외계인의 유해가 나왔다. 이 명제는 과거의 관계를 인정하지됩니다 자연스러움의 고고학 친밀감을위한 것입니다.
이 프로젝트는 아키텍처, 낙서, 같은 사이트에 그림이 그려진 나왔다. 이런 의미에서, 고고학의 레이어 개념과 디자인은 기존의 소재에 따라 정착의 행동을 함께 할 필요가있다. 하지만 르 Corbusier과 마찬가지로, 우리는 또한이 사이트를 통해 우리 자신의 학파의 통로의 흔적이 조금 상징이 부여됩니다. 원주의과 경사로 계단 그리드의 공간적 관념성의 배경으로 설정된 같다. 여기서 암호는 이제 그들의 이질적인 배경을 실제와 유사한 사이트로있다. 건축의 문법의 conceptuality으로 침투해 바인딩된 및 사이트에 대한 외국인의 잉태, 싸이퍼의 흩뿌려져 흔적으로 바위의 세계가 우리가 만질 수 있지만 바꿀 수없는 우리의 '유령'의 존재 속에 넣어 인자이다.
[...]이 기간은 구문의 01 Stijl 캐릭터의 불완전한 인물의 그룹을 다른 프로젝트에서 연동하는 방법을 제공합니다. 이것은 보아 노바 티 하우스 (1958-63)과 같은 작품의 경우, 코스타 알베스 집 (1964), 산토 알베스 하우스 (1966-69), 그리고 Riberio 호샤 하우스 (1960-62). 각 좀 더 "건축 특정"문자는 프로젝트에 대한 제안이 프로젝트 : 프로젝트, 세라믹 타일의 지붕 투수를 사용하여 좀 더 전통적인 어휘를 채택; 객실과 공간의 개념으로 체적 수치도 더 전통적인 폐쇄가 추천됩니다. 그러나 이러한 수치 축약하는 양식에 명시된 바와 같이 각각의 경우에 : 그들을 열고 "L'있다"조각난 "L' 보아의 다양한 노바, 또는 다른 주택에서,"불평 등한 - 3 -, 또는 사각형 일방적으로 치우친 더 어려워 다른 -로 - 이름 파편뿐만 아니라, 간단한 직선 세그먼트 벽, 아무것도 붙어있다. 개방형 인사는 서로 사이가 후민진과 겹칩니다.
하나의 존중이 깨진 인사의 효과가 있음을 열고 모든 비행기 슬라이딩의 매트릭스에서 다르지 않다. 스페이스 - 여부의 잉태 현대의 보편적인 공간 연속체, 아니면 세계 (사이트) - 흐름이 조각을 통해의 만져서 부분의 실제하지만 개방적인 공간으로. 이 프로젝트는, 검사에 따라, 기존 건축물의 문법의 트로이 목마의 일종의 제안 파편의 연속으로 사라져 버린다고합니다. 공간, 또는 사이트, 그들을 통해서뿐만 아니라 수영장 프로젝트의 벽을 뚫고 않습니다 전달합니다. [...]
수영장 Leca에 대한 프로젝트와 마찬가지로, 집안의 구문 코스타 다공성 공간입니다. 사이트의 분야에 대한 개념의 투명성, 정말 수치는 주택의 주거 공간을 동봉의 와중에서 그 분야의 개념적 존재는, 우리에게 개입 ""사이트에 오픈 스케치로 계층으로 집을 선물 사이트 -하고 따라서 이러한 프로젝트에서 고고학 은유의 지속성.
그 표상 기대 조각 -가되어 더 분명히하고 수영장의 01 Stijl 구문을 현대에 결석이있을 클로저의 기대 - 몇 가지 측면에서, 심지어는 사이트의 개념에서 집 안으로 침입의 특수성을 증폭 설정 큰 바위의 부재.
집 안으로 percourse 다른 특수성을 추가합니다. 세라믹 기와 지붕의 명백한 인습과 경계 수치의 기대가 그 하나는 건물을 통해 좀 더 일반적인 패턴에서 움직일 가능성도 자랍니다. Yet instead of, for instance, passage into a bounded room through a cut in the wall—a threshold, that is—at the front and back doors a person would, as the space described above did, move between the fragmentary figures as if they were a landscape of ruins. Here we begin to see a theme that will develop with more didactic clarity in the succeeding projects, but the notion of how the subject is placed in contrast to the weight of latent conventions of architectural figures begins to emerge. The split between how human movement and perception is orchestrated in contrast to certain conventionally apparent orders of the architecture begin to create an architectural corollary to the sketches we have described.
From the 1970s Siza's work begins to exhibit more explicit uses of type. In projects for housing we see a pattern of siedlungen-like town houses (the SAAL housing at Bouca, 1973-1977; Sao Victor, 1974-1977, both in Oporto; and housing in Caxinas, 1970-1972). In several other projects we begin to see the repeated use of U-shaped courtyard schemes (the Pavilhao da Faculdade de Arquitectura, 1984, the Carlos Siza house, 1976-1978, and the Escola Superior de Educacao in Setubal, 1986-1992).
Certainly, the concept of type is tricky and has changed over time. But let us say, for instance, that the “U” that appears many times in Siza's work is a configuration of form that wakes in us a chain of associations with other like configurations. It tends to be nameable, because it is that very characteristic—that it belongs to a category—that constitutes the being of types. What I have referred to as syntax in the case of the pool does not constitute a nameable configuration. It is more in the nature of a strategy or pattern of form than a nameable entity as a type must be. Thus although Siza was using such syntactical patterns, he was able to avoid a certain aspect of that initial anxiety about preestablished languages. Flexible spatial patterns appear to be more spontaneous and less burdened by history.
Yet because the type has a certain integrity as a conceptual category, it also implies a kind of closed autonomy; its stable and independent conceptual existence is a form of aloofness. And it is here that it becomes susceptible to both the suspicions voiced by Tavora and Siza as well as Pessoa. It is not “style” but it has something of style's formulaicness. It is not language, but like language it seems public rather than intimate; like words, types seem to exist independent of us. Thus types were held in suspicion by Tavora and his colleagues because they suggested the possibility of a reified formalization of architecture. And even though the vernacular may have been susceptible to a typological survey and analysis, what was held to be appealing in the vernacular were its qualities of flux, its qualities of historicity—its layering of past and present—that seemed a palimpsest of its becoming. We should note that like the language we speak, type's impersonality is susceptible to that endless reformulation that allows all learned languages to acquire clandestine and utterly unique qualities added by each speaker. The resonance of a word is created by the unique world of each mind, and diction and grammar are shifting sands that reflect the biologically infinite permutation of speakers and history. But types also never lose their fundamental correlation to the historical things by which they steal away from the actual and specific into a realm of remote concepts and categories.
Types would seem to work against one complex and essential aspect of Siza's archeological metaphor. The manner of layering so far described has suggested a simultaneous intimacy and estrangement between the layers of new project and site. The transparency and conceptual incompletion of the formal language of the project that allowed the “intrusion” of the site's alienness into its midst is not obviously in the nature of the type. This is so because the type tends to be a closed or at least a finite world, which tends to conceptually close out or reorganize in its own manner what lies outside of it. It may rest archeologically on what precedes it, but it excludes those things through its own internal cohesion.
Siza uses a variety of strategies to “attack” this integrity, enabling him to persist in constructing a relationship between site and intervention (as each project should be called in his work) that binds them without naturalizing their relationship. He also deploys certain strategies that metaphorically present the alienness of the type, as an inherited formal construct, in relation to a subject that cannot see itself reflected in that inherited order of architecture.
The Pavilion for the Faculty of Architecture is a U-shaped building, a species of the three-sided courtyard. It is set at one end of an enclosed garden. [...] Perhaps habitual percourses around the edge of the garden drove the logic of a corner entry, now hidden and far from everything else in the garden. The inherited order of the object is treated with the kind of indifference that we might imagine in reinhabiting a ruin, or building the new city around it, as happens in Rome. New windows and doors are cut into an ancient edifice, new street patterns are laid out with no necessary regard for its original order or hierarchy or organization. It is as if the building were a piece of nature to be colonized. I exaggerate to make my point, because clearly each decision of dimension, shape, and location has been considered. But the cumulative rhetorical effect seems to suggest these purposeful contrasts and superimposed counterorders. The building is in many ways, like the pool at Leca, calibrated to its site, yet that calibration feels more like an exploration of how disparate things may be set together, existing simultaneously yet disturbing one another as little as possible. So here now is the found object of the Pavilion; the grass might as well pass right under it. A promenade wends its way around the garden, momentarily leaving hidden this built visitation to the site, and there, in the intimacy of the garden corner, we enter the building. The entry provokes a local eruption in the fabric of the building and an entirely localized figurative event occurs, as if marking the type with an event of human passage, as the stairs, ramps, or other such materials had occurred against the background of the columnar grid in Villa Stein or Villa Savoye. The type then becomes a kind of ideal background for a human promenade, as occurred in Le Corbusier's work against the background of the space idealized by the columnar order.
In the Carlos Siza house, the effect of this artifice of apparently aleatory relationships between different layers of order is more radically visible. This project too is a pinched U. Its central axis is marked by the living room's protruding bay window. Here too entry is made casually from the corner, although in this case one enters into a sort of ambulatory that enfolds the courtyard of the house. In this house the “indifference” of site is more radical. The house sits on a raised base. At a certain point along one edge of the site, the raised plot's perimeter wall folds sharply back into the house, passing through one leg of the U and conceptually cutting off three of the bedrooms from the rest of the house. [...] Vision is inscribed as another uncoordinated order into the fabric of the building. The indifference of one order's logic to that of another suggests the independence of each. The rhetorically aleatory nature of their relationships suggests the foreignness of one to the other—that is, they constitute an archeology of architecture, represented by typological formations or as in Leca, with syntactical strategies, site, and the order of the subject. Each is intimately bound to the other, yet alien.
It is possible to trace these themes through many projects. In the Escola Superior de Educacao in Setubal, the three-sided courtyard opens to an undulating landscape that rolls into its arms. Distinct from the University of Virginia example that ought to come to mind, the project does not so much classically frame a landscape beyond its orderly tranquility as much as prompt this very landscape to wash right into its midst. [...] The oddity of the paths to the building, traversing along the rolling grassy landscape from one side, or through an apparently casual closed patio placed at an angle to the long leg of the building, make this building seem to lay unexpectedly upon the ground. Paths unrelated to the logic of the building bring us to the “wrong” part of the building to initiate our entry into it. And the internal pattern of circulation carries on to similar effect. We wander the building as vagabonds about the ruins of Rome.
Our trace and mark appear upon the body of Siza's buildings in other ways. Physiognomic figures in facade patterns lend a strangely human aspect of gesture to the body of many of Siza's buildings. In the totemic boxes of the Faculty of Architecture studio buildings (1986-1993), different “characters” are detectable, one with close-set eyes, one glancing west, and one, a Cyclops, looking ahead. The skylights of the eastern-most studio seem like a creature from John Hejduk's architectural bestiary. Yet all these gestures are not so surprising; they, like the optical cut in the Carlos Siza house, inscribe within the body of the architecture the roving subject's perceptual experiences. These windows through which we see represent that act of seeing in a rhetorical gesture. Behind, a ramp rises along the face of the classroom and lecture hall building, and the gliding glance that peers out during the ramp's ascent is cut from the building's face—the slope of the roof suggests the ramp inside but is steeper, making the cut of the ribbon window, which follows the angle of the ramp, more palpable as a gash in the facade—that is, the cut is not “explained” in relation to the building's sloped profile.
It bears noting that the gateway pairing at the west-end entrance to the Faculty's campus is contradicted by the change in section that runs along the axis that they establish. Entrance is made through a flared vestibule stuck into the face of this sectional change, or up a flight of crossing stairs and into the bottom of the ramp's figure. The markings of path about the building and the anthropomorphisms play similar roles, leaving a trail of marks on the building, suggesting an order of movement and perception overlaid onto the more stable order of forms. The project is set on a steeply inclined bank of the Douro River; the split in section is in fact related to a mosaiclike pattern of platforms into which the embankment is cut. Thus its disruptive role is, again, the superposition of the nonconforming patterns of site and architectural configuration.
One project summarizes particularly well the themes I have tried to highlight in Siza's work. The competition entry for the Monument to the Victims of the Gestapo is somewhat anomalous in a body of work that on no other occasion contains an explicit component of the past's classical vocabulary. Here, eccentrically located in the middle of a large round bowl of landscape, stands an inhabitable doric column. Inside, a spiral staircase nearly fills its shaft and runs up to its capital. The site plan shows the column at the intersection of important axes—one running down the center of the street, another running nearly perpendicular to and from the center of an adjacent building's monumental facade (this latter axis is slightly displaced by the corner of an interceding building). Where the two axes cross stands the column. Yet the column's location, in spite of this apparent logic derived from the larger order of the site, and following baroque notions of monumental urban arrangement, still stands strangely within the immediate surroundings of the monument. [...]
The buildings analyzed in plan all belong to one or another of two principal site geometries. However, I imagine that the effect of moving through the building is to distance one from the city through a certain disorientation, and to allow for a passage into the bowl-shaped park in which the column stands—stranded. Here this explicit emblem and trophy of a past architecture stands removed from its own “natural” context—once a component within the syntax and body of a classical building and from its possible normative relationship to the city, established by the classically conceived urban axes, and perceptually undone by the bermed bowl in which it stands isolated—in a garden. Under such conditions it is not unlike those nineteenth-century follies that were merely occasions within the more important order established by the narrative-like sequences of experiences in picturesque garden promenades: in those cases the dominant experience of the folly was not the reconstitution of the historical universe from which the folly came, but a more general and emotive nostalgia for a lost world. Follies, like collections in general, signify not the presence of the collected object so much as the absence of the world from which a relic has been saved. What then is the connection between this project and the purpose to which it is dedicated—a memorial to the victims of the Gestapo? The column appears in the city like some found object of a world lost, its withheld relationship to the larger city only making more poignant the absent world of ordered relationships of which it is an emblem.
The following is possible: The column can be viewed as a relic of a classical past—possibly of that classical humanist past whose vision assumed an organic continuity between man and the world, where man remained linked to the world around him by virtue of the analogy he saw between himself and the forms of the world. His own subjectivity was not rootless among the world's autonomous objects and events, but shared in their order and could thus reform it. He imagined that the image he held of his own developing rationality could infuse the world, and if this rationality produced a humane order, then the world would be humane. Humanism could tame the obdurate alienness of the world by seeing “the human subject… incorporated into the dance of forms filled by the world” and should not be betrayed by this world. The human disaster perpetrated by the Third Reich, driven by an image of history that negated the importance of the individual subject, divides us from such classical humanist hope. The column, once homologous to man and a great emblem of the humanist reciprocity between world and subject, is now only a nostalgic artifact to be collected but incapable of integration within the city that survived the disaster.
It is also possible that the column is full of more frightening associations derived from its historical association with power, and more particularly with the neoclassical affectations of the Third Reich. In this case, we would stumble upon this symbolic structure collected from the wreckage, defanged in its museological park. Both readings (if not many more) are possible, even in one person. As they oscillate, what remains constant is the remoteness of history, its irrecoverability. When the past is conceived of, it is called history, and at that moment under the glass jar of a name it is as remote as is the world from which the items in a collection have been drawn.
The column is a ruin collected from a lost epoch. The pieces of architecture by which we are brought to it, guided in their layout by the geometry of the surrounding urban site, still gather as if merely part of a series of abutted fragments. By passing through them, we happen upon this lone column. The column, sited by an elaboration of the existing site's order, remains unjoined and alien in the city's midst. Such might be a parable of the memory of those victims within present-day Berlin.
Siza's architecture emerged from an epoch that sought to recover from the betrayals of language and the misuse of history. The sense of language's remoteness, the uncertainty of our own relationship to inherited forms and even to the historical soil on which we build, is codified in an architecture that joins subject, land, and language, without suggesting that there is anything natural about such a grouping.
