Álvaro Siza Vieira és Stílus

Azt szeretném, hogy én megbeszélést a portugál Alvaro Siza építész munkáját figyelembe véve, az első néhány szövegek gyakran idézett megbeszélések a projekt: az egyik a Siza magának, egyet pedig a mentor Fernando Tavora, [...]:

Saját építészet nem egy előre meghatározott, nyelvi és nem is egy nyelvet. Ez a válasz egy konkrét probléma, az a helyzet, az átalakulás, amelyben részt ... Az építészet, már letette a szakaszt, amely alatt azt gondoltuk, hogy a nyelvi egységesség lenne megoldani mindent. Egy előre meghatározott nyelven, tiszta, szép, nem érdekel engem.
Alvaro Siza-(1978) [Peter Testa, architektúrájában Alvaro Siza (Porto, Portugália: Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, 1968), p. 39]

Azok, akik ügyvédje ismét a stílusok, a múlt vagy a szívességet a modern építészet és a városépítészeti Portugália vannak rossz path ... "stílusú" nincs jelentősége, ami számít, az a kapcsolatot a munka és az élet, a stílus csak az a következménye, azt.
-Fernando Tavora (1962) [Varela Paulo Gomes, "Quatre Batailles en Faveur d'une Architecture Portuguaise" Europalia 91: Portugália Pontszám de Repere: Architecture du Portugália (Brüsszel: Fondation pour l'Architecture, 1991), pp. 41-42 [my fordítás]

[...] A három szövegek mutatják, áramlatok az érzés és gondolat, hogy bizalmatlan a nyelvet. [...] Nyelv saját független logika. Azt mondja meg történetek rólunk szól, meg a tapasztalatok, a bíró eseményeket, és adjanak hangot az érzéseit. Mégis mit mondani mi következik szerkezete nyelvet adott nekünk. A sötét folyadék dinamikája az élet öntenek a kész humusz nyelv nélkül győzni minket, hogy valami ne maradjon ki a forma feltételezi. Az események életünk veszi formájában ismert narratív struktúrákat. Azt elképzelni az események életünk árnyékában egy bildungsroman, egy film vagy melodráma élet hirdetni. Kész szavak név is érzelmeket, és mi a szeretet, kisasszony, és a nő dühös-whatever-A bonyolult történet kapcsolódik a szó, hogy ezeket az érzéseket nevét. Fogalom-át, hogy még egy kezdetleges egyes szó osztják fel az egyes önkényes módon, mint egy egyszerű kísérletet fordítás egyik nyelvről a másikra könnyen bizonyítja. Noha elkerülhetetlen, és végtelenül tartozó ragadozó a előformázott mintákat a gondolat, intimations másik élet csillámlik ki gondolta elérhetetlen a láthatáron tudatzavar. [...]
Alvaro Siza és Fernando Tavora nyilatkozatai arra utalnak, hogy valami hasonló történt az építészet. Tavora elutasítja azt, amit olyan "stílus", ami valóban kifejezés, amely már nem kapcsolódnak megfelelően a tartalom-kifejezés, amely úgy tűnik, felesleges értelmében egyszerű csúcsteljesítményeket. Ő inkább támogatja, amit ki fog nőni, hogy az "élni és dolgozni." Siza, a hallgató Fernando Tavora és egy egész életen át tartó barátom, visszhangoznak az idősebb építész érzés: ő elutasítja "előre meghatározott nyelvet", és célja, hogy megfeleljen a "konkrét probléma, az a helyzet, az átalakulás, amelyben részt vesznek." építészmérnöki céljuk az, hogy utópia, ha formában sem önkényes öröklés, sem önkényes rendszer formái, de növekszik a közvetlenül a saját igényeit, és az igények "kölcsönhatás a környezetben, és általában a legtöbb (ha homályosan is, a legtöbb) ki, kik vagyunk.

Mégis, mit jelent, hogy értem? Eszembe jut egy hasonló törekvéseinek tulajdonítható, hogy az amerikai fellépés festészet "a Pollack, Kline, de Kooning, stb által bajnok és kritikus, Harold Rosenberg. Azt mondta, hogy ez a festmény "a kezdetektől fogva volt a módszer létrehozására, nem látod, hogy a stílus vagy képek törekvései megvalósításához." [Harold Rosenberg, "Az Action Painting" Artwork és csomagok (Chicago: University of Chicago Press, 1969), p. 213]. A festmények voltak feljegyzések az emberi gesztus unmediated az áruló nyomás a gondolat, és el kell képeket. Ezek a festmények, mint a pálya bal mögött egy alak korcsolyázó rögzített élethez kibontakozó.
De mit is jelent a kapcsolat, hogy az építészet, a művészet, ami annak nagyon meghatározását szándékos? Először is dolgoznak, akkor valaki, hogy milyen mennyiségben következő utasításokat kell építeni. Építészet sem nagyon spontán folyamat és nem is nagyon fogékonyak a fenti szabadalom contrivances hogy megpróbálják átültetni "automatikus" rajzokat, hogy a beépített realm. Annak megértéséhez, hogy ezek a nyilatkozatok, vagy elméleti törekvései kapcsolódnak az építészet, és megértsék, milyen következményekkel végül Alvaro Siza volt a munka, mi lesz, hogy nyomon kövesse a két párhuzamos történet. Az első a megértés által kifejlesztett előző generációs portugál építészek-akik között Tavora jelentős szerepet játszott a portugál-népi építészet, valamint a hatásvizsgálat azt a gondolkodást. A másik történelmi szál igénylő folytató kapcsolódik a fejlesztése az építészeti sétány: a fogalom a mobil alá tükrözte a megváltozott érzékelése a téma és annak viszonya az építészeti objektumot. Kiemelt fontosságú lesz az elméleti precedent által meghatározott, hogy ezek a változások bevésni magukat Le Corbusier munkáját.

A Portugália az 1940-es és 1950-es, két fejlesztések kölcsönadott alaposnak az érzést legalább az egyik csoport az építészek, hogy az ország felépítése tartozik egy sor üres stiláris minták. A fasiszta diktatúra, az Estado Novo (mivel a rendszer volt a neve) már elfogadott egy szűk köre modellek való hivatkozással, amelyek képesek voltak hirdetni homogén állam-monumentális módon, még ha csekély; kvázi klasszicista megjelenésű, modern és funkcionális megfontolásokat. Miután a családias fasiszta mintát, akkor felkínált ezzel az egyetlen és egyedülálló képviselete egységes és homogén történelmi Portugália. Nem számít, hogy ez az architektúra, amelyet egy változata az elmúlt igazítani a kortárs programszerű igények és a hősi célokat az állam önálló képviselettel, kicsit nézett, mint bármely hagyományos portugál építészet ahonnan purportedly vonta legitimitást. Csakúgy, mint a képviselet az állam a leple szigorú apa vezet a portugál nemzetet, mintha egy hosszabb családi szükség kifejezés valódi politikai különbségek, ezért is volt a megbízás egy mesterséges építészeti stílus homogenitását. Az állam bizonyos értelemben túszul tartott nyelvi és kölcsönadott túlozhatják sürgős a gyanú, hogy a nyelv az árulást. [A történeti szál az én érvet itt felhívja nagymértékben függő cikkről Varela Paulo Gomes, "Quatre Batailles en Faveur d'une Architecture Portuguaise," pp. 30-62]
A második fejlesztési érkezett növekedése a magán-és kereskedelmi épület az országban. Nagyon sok polgár dolgozik külföldön, és visszatérve Portugália otthonok építésére vagy vállalkozások egy mintát, hogy továbbra is Portugália ma is ösztönözni az épületek építése sok behozott építészeti stílusokat. A gyökerek belül teljesen más városi, időjárási, technológiai, anyagi és szociális körülmények között, és a kontrasztot egyneműség sok város és a countrysides Portugália készült ezek az új épületek tűnnek elég bizarr.

Építészek vezetett kezdetben Keil Amaral és később többek Tavora, keresett, a hagyományos népi építészet modell, amelyre lehetett keresni, mint orvosolni. Ezeket végül egy vastag felmérés felhívta Arquitectura Népszerű em Portugália, amelyben dokumentálni régiónkénti, a fajták népi építészet Portugáliában. Mit keresett a népi volt formájában épület nélkül az "stílus", vagy amit a "constants", amely tudjuk megérteni, hivatalos normák. Bár chart tipológiák a testület a könyv, a bevezetőben azt vitatja, hogy fontos típusa. Ők attól tart, hogy a fajta a "portugál építészet" lehet keresni, és reified be a kódot, ahogy az állam tette a modelleket. Ezek menekülnek a fullasztó, és elárulta, hogy kodifikációval nyelvet. Azt nem mondom, hogy az épületek tükrözi, bár nem a fajta vagy a különleges építészeti elemekkel, "valami a karakter népünk" az a tendencia, hogy civilizál és viszont "szerény" bizonyos jellemzők a barokk. Pontosan mi az, ami kell néhány formai tulajdonság-egyszerűsítését kontúrkövetés például szándékosan hagyta-is kimondatlan. Ehelyett pont az "objektív korreláció" az említett épületek "a földrajzi tényezőket, valamint a gazdasági és társadalmi feltételek mellett." Ők "csak a közvetlen kifejezések, anélkül, hogy behatolás sem aggodalmak a stílust háborgat egyértelmű és közvetlen tudata e kapcsolatok számára. "[Arquitectura Népszerű em Portugália (Lisszabon: Sindicato Nascional dos Arquitectos, 1961). Árajánlatok vannak a unnumbered oldalain a könyv bevezetése. A fordítások magam.]

Varela Paulo Gomes, aki rövid, de kiváló szinopszisa portugál építészet, felhívta a gondolkodás ez a könyv a "metaphysic közötti kapcsolat Munka és élet." [Gomes, "Quatre Batailles en Faveur d'une Architecture Portuguaise o. 42] A népi tekintik unmediated, és mondjuk úgy, prelinguistic termék az élet és a feltételeket. Azt, hogy megint eszembe Rosenberg ötletét az amerikai fellépés festők ", akinek a munkája nem képviseli, hogy a művész annyira volt unmediated nyoma, vagy rögzíti a művész életében intézkedés. [Lásd a Rosenberg megbeszélést Harold Rosenberg, "Az amerikai fellépés Painters" A hagyomány az Új (New York: McGraw-Hill, 1965), p. 27] Ezek az épületek olyanok, mint a szerszámok, átlátható emberi feladat. Azt látni a logikát, hogy hozta létre: a feladat az, hogy kell végezni, a kéz, hogy meg kell markolat, és közvetve a szempontot, hogy a társadalom tükrözi a létét, hogy szükséges-e ezt a feladatot, amelyre az eszközt dedikált . A jel még nem tört be az önkényes kapcsolat a jelölő és a jelölthöz.
Bármilyen szintű igazság lehet a feltételezés, hogy formában van több természetes kapcsolata az "élet" a vidéki közösségek és régiók, ahonnan ezek az építészek felhívta a példákat, az a tény, hogy Közép-és fesztelen sokszorosításának fokozatosnak módosítása hagyományok elveszett és megközelíthetetlen A nagy öntudatosság, ami kerestek rá a nép. Ha a népi csupán egy modellt, hogyan kell előállítani épületek összhangban saját kortárs körülmények között ezek az építészek munka lett volna, mint egyes hagyományos területének modernizmus. Ezek, mint Hannes Meyer, esetleg próbálta már, hogy szüntesse meg a kérdés nyelv helyett kizárólag a modern építési technológiák és megoldások, a kortárs problémákat. De volt valami a tényleges hivatalos jellegét, a népi volt vonzó számukra.

Az architektúra nőtt a növekményt, és nem, mivel rámutatott, komoly aggodalommal tölti el az alaki szabályokat. Épületek elszállásolhatjuk magukat, hogy a jelenlegi feltételek mellett a helyszíneken. Épületek fal mellett engedni maguknak kell alakított e falak. Mindkét falak, és nagy mértékben, az épületek maguknak engedni, hogy formálják a kontúrok a földet. Sokkal Portugália dombos vagy hegyvidéki, és még az épület a város és vidék exhibits a szabálytalan nagy számok miatt ez a megfelelés a tájat. Ezek létre a horgászat, a töredezett, mozaik minta az egész vidéket. Még a nagyobb városokban, az utcákon alig fölegyenesedett, és nem is a jele, hogy mértantudós található a négyzetek. Ezek továbbra is viseli a geometria eredeti terep-vezérelt számok. Van aztán egy általános hiányában az építészet a priori geometriai forma; épület állítja olvashatóságának a korábbi világ, amelybe a beépített, azaz a gördülő formái a föld-és a lassú, fokozatos minta kívül és növekedés látható, az új épület nem lerombol régi épületben. A népi építészeti hatása van, amely saját történelme és természeti történelme van írva az adott formában. Ebben a tekintetben, hogy megfelel-e bizonyos célok kérik ki a nyomozók. Amikor Siza kezd gyakorlat az 1950-es évek végén és az 1960-as évek elején sok ilyen jellemzők hatással lesz a stratégiák is elfogadja. Hogy munkája eltér ez a modell azonban az erősen tükrözi a külső, a fesztelen gyakorlat ezen a vidéki közösségekben.

A másik jelentős történelmi terület, hogy a szálak Siza találjuk a munka közötti kapcsolatok fejlesztésének építészeti sétány és a fogalom a mobil témát. A történelmi alakulását építészeti sétány eredetileg kapcsolódó táj építészet, posited emberi érintettet, hogy a továbbiakban nem szándékozik egy adott szempontból egy statikus és graspable érdekében. Ez mozoghat sorozata táj környezete azt jelentette, hogy ösztönözze folyamatosan változó Államok érzés. Watelet, jóvá, hogy az első festői kert Franciaország a 1770s, gondolta (a Robin Middleton szó), hogy "az alapvető jogok a tájat az motiválta, hogy állandóan változó tapasztalattal élvezett egy költözött át rajta." [A Robin Middleton Bevezetés a LeCamus Nicolas de Mezieres, a zseni Építészmérnöki vagy a hasonlóság, hogy mi a cikk Sensations (Santa Monica, CA: Getty Center for művészettörténetből és humán, 1992), pp. 48-49] A hangsúly az érintettek figyelmét a kert felé tolódott el az elfogás ideális geometria, vagy a hivatalos kapcsolatok, úgy látszik, nagyon fontos a fogalmi séma az építészet, az elsősorban a folyamatosan változó áthaladását érzés. A részt vevő személy a értékelik saját érzéseit is különbséget tesz e érzés, a testi és a hangulatos, és a nagy távolság az architektúra elvont önálló fogalmi rendelés, ha természetesen a sorrendben, ahogy a tizennyolcadik századi kert elmélet keresnek kertjeiket, elkötelezett a peripatetikus tárgyak képét.

Az átalakulás a hozzáállása közötti kapcsolat alany és a tárgy heralded sétány figyelme egy érzékelő nem pedig fogalmi érdekében jelentős tekintettel ezen esszé eredeti vita nyelve: ha a hierarchiában dolgok nagyobb értéket kell helyezni egy látszólag a fellebbezést közvetlenül az emberi érzés, hogy egyes megrendelések akinek jelenléte nélkül is gondoltam, hogy azonnali megítélését ideális geometriai séma, például, vagy a diffúz és immateriális persistence-típusú megjelenik több idegen, annak ellenére, hogy azok is elfogott Az emberi elme. Bár a környezetvédelmi eszközök felé kielégítő a szomjúság az "érzés" lehet, mivel szigorúan orchestrated mint a driest geometria egy látszólag több spontán és természetes fellebbezést fog benyújtani a látszólag magától részt egy spontán és természetes válasz. Formanyomtatványok elhelyezni egy arra, hogy ez az érzés ébredés és a mi "szabad" mozgás is úgy tűnik, mintha egy "természetes" és az emberi nyelv, miközben mi is fel fogalmi megrendelést látszik egyre több és több külföldi obdurately-mesterséges és "egyéb" mint a köpeny a reified nyelvek, amelyek nem felelnek meg az egyediség minden emberi lény.

Le Corbusier nyilvánvalóan érdekelt ebben a vándorló személyek, és a sétány építészeti volt a központi témája a munkáját. Azáltal, hogy a sétafedélzetek reprezentatív fizikai alak, és azáltal, hogy ez a szám különbözik az idealizált "rend" által létrehozott struktúra (oszlopok és lemezbugákat) volt képes kialakítani egy építészeti metafora az elválasztás közötti idealizált, hogy az építészet és a végzés A peripatetikus alá érzés. Így a lépcsők és a rámpák az építészet nem csak megkönnyíti a tényleges mozgása révén az egyes épületek, hanem a ergonometric bútor hiányzik, azt sugallja, hogy a szervezet, amelynek célja, a kanyargó szalag lépcsők-bal a beírt Villa Savoye, vagy a jobb oldalon a beírt Villa Stein-javasolja a fantom, hogy promenading témában. Ugyanez igaz a rámpákra a Savoye, a malomtulajdonosok, és a Dr. Currutchet ház. Ezek az összetevők a forgalomból azt a logikát kövesse a "szabad terv", és különbözik a szerkezet az építészet. Így a "szabad terv nem csak a különbséget ezen örök elrendeli a struktúrát testesít ellen nonstructural infill, de javasolt a különbséget egy idealizált tér és a rend és a járulékos eleme az emberi részt.

Már gondoltam, hogy az egyetemes space az oszlopos rács vagy a tartóssági belül egy bizonyos szempont Palladio-Abebában a ritmusát Stein szerkezeti rács a percourse keresztül emblematikus Stein ház wanders "szabadon" az egész szemes. Az oszlopos tér, vagy a modern shell, hogy lakott, vagy a romlás útján, amit poroszkálás. Így metaforikus hatályának kiterjesztése, hogy a "szabad terv lehetővé teszi: a lépcsők és a rámpák megtestesült ellentétes minták mozgás. De a "szabad terv" is olyan hatalmas összeg, mi az, ami összefügg a particularization a tér, a létesítmény ezen hierarchiák a lakással kapcsolatos egyes szobák, az ablakokon, és ábrás szempontokat fogalmát egyfajta állandó bútorokat. A fal apsidal a Stein étkező van, mint egy darab bútor, a könyvespolcok, hogy a bútorok és fogalmilag nem állandó használt artikulálása space a L'Esprit Nouveau él a területen. Bútorok, hogy mi az, amit az épületben. Ezt tükrözi, nem pedig a preordained, hogy az építészet, de a több személyes cselekedete a mi halad, és lakás. A "szabad terv" ezért azt javasolja, hogy a felszabaduló anyagok egyfajta bútorok egy olyan térségben, elkülönül a fő, hogy az építészet. Ez nyilvánvalóan nagyon sok része Le Corbusier munkáját. Ő létrehozta a dialektikus ellenzék egy architektúrájában idealizált érdekében eltávolíthatatlanul bevésni a jeleket a tárgya, hogy egy másik nagyon közepette az építészet, hogy a menhelyeket azt.

Siza a vázlatok tükrözik saját kapcsolatot az adott fogalom. Építészeti, városfejlesztési és a tájkép beállítások mindig a szempontból, hogy az magában foglalja az egyedülálló, amikor érzékelik a látás tárgya. A rajzokat nem nyújtják be a "megfelelő", hogy az építészet, nem látunk a vertex, például egy perspectivally fogant space: a rajzok ritkán próbál kialakítani az objektív leírását, mondjuk, egy terv. A gyűjtemény rajz közzé 1988 úti Rajzokkal [Alvaro Siza Esquissos de viagem / Utazás Rajzokkal (Porto, Portugália: Documentos de Arquitectura, 1988), A sorozat által szerkesztett Eduardo Souto Moura et al], jelenetek vannak vágva vagy nézett páratlan és alkalmi szögek, hogy ezek a klasszikus épületek, terek barokk koordináló elvek preferált töretlen axiál véleményét, vagy a rendes utcai jelenetek. A hasonló módon, hogy a kézi kamera és a hasonló retorikai hatás, az általuk képviselt nézeteket hozott, miközben egy véletlenül ambles le a közúti vagy ül a szobában, vagy kávézó. Mint egy olyan oldalra látásra, a dolgok látott torz, vagy az a véleménye, cseppet túl alacsony, az új ismeretek azon intim közelséget juxtaposed rá nyilvános távolságot. Itt lehet gondolni, hogy az összehasonlítás által Panofsky az "objektív" távolság és kockázó Szent Jeromos az ő tanulmánya Antonello da Messina és a meghittség a Dürer által gravírozás az ugyanebben a témában, ami a nézőt a nagyon határparitásos A szobában, az előtérben rohant ki, és ezzel egy érzem a közeljövőben az átkelés a tanulmány, a Szent Jeromos magát. [Erwin Panofsky, terv és szimbolikus forma (New York: Zone Books, 1991), fordította: Christopher S. Wood. pp. 174-175]

Siza a vázlatok, hogy mi gondolunk a változó nézetek hozott egy sétára. Minden készen emblematically vázlat egy olyan sorozat a sikerre nézeteit, ami a szünetmentes áram is felfogás ahogy mozoghat a helyet a város és az ország. Lehetőség szerint a szövetség a technikát a fotográfia és a film és a kapcsolódó közvetlen és unmediated (nonconceptual) felvétel van az érzés, egy "szemtanú" számla is van.

Építészet a háttérben az élet él. Mint a Le Corbusier példája, hogy megtartja a jeleket a mi emberi felhasználásra is. Tájak, szobák és utcák tele perg emberi tevékenység emberek promenading, beszél, vétele és eladása. Más jeleneteket megtartja a nyomokat, hogy valaki a közelmúltban Passage: borzas ruházati ül egy széken, mosoda marad hanging megszáradni. Élettelen dolgokat megtartják, de makacs separateness Criss-keresztbe és jelölése az emberi tevékenység. Az épületek és a táj így jelenik meg a távoli és az ebből eredő enmeshed gubanc.

Ezek a rajzok létre a sajátos értelemben, hogy mi hover előtt készült jelenet. Azt javasoljuk, a fizikai jelenlét a kukkoló a nagyon helyén a vázlat. A szó szerinti értelemben, az egyes rajzok Siza lehetővé teszi, hogy a saját láb és kéz-kezet fogott a cselekmény sketching a rajz most néztem, hogy megköti a rajz a keretben.

Építészet gondoltam, mint az a következménye, hogy az élni és dolgozni, és a reconceptualization A téma szerinti fogalmának érzés és a Promenád-e az a két terület, amelyen keresztül a gondolat szeretném vizsgálni egyes projektek Siza's. Annak ellenére, hogy a kiválasztott csoport működik példát nem teljes körét és összetettségét, a teljes mű, akkor nem érint a tartós és a központi témák.

Ennek egyik oka a nép képes volt arra, hogy képviselje a Tavora és kollégái a fogalom a természetes nyelv volt, nem a történelmi. Mint accretive folyamat, amely fenntartotta a bizonyítékokat a történelmi körülmények között az, hogy a topográfiai feltételek, amelyekre válaszolt, és a felhalmozott agglomerációkra az építészet folyamatosan egészül ki, anélkül, törlését megelőző réteg-képviselte az építészet felfedte a folyamatot a saját válnak. Talán nem is annyira bizonyítani a természetességre akármit is jelent-a formák vonatkozásában az életet magát, azonban a régészeti minőségekre javasolta, hogy a történelmi rekord az élet igényeit. Ezek a hatások függött áthaladását az igazi történet. De van olyan módon, melyen keresztül Siza építészete termel egy analógia vagy több megfelelő képviseletét ez a folyamat, bár termelő hatása meglehetősen eltér az eredetitől. A képviselet, az nem az a dolog, hogy több, mint egy festmény a táj a táj. A nagyon öntudatosság az építkezés metaforikus e történelmi is vezet bizonyos komplikációk. Van egy zsémbelés öntudatosság-olvasható az architektúra, hogy azt javasolja, hogy a régészeti metaforája is kiderül, a veszteség a nagyon folyamatosság vagy természetes történelmi folyamat, amely arra törekszik, hogy képviselje. Az aktus elidegenedett az alapjait, hogy be az indítványt.

Az egyik korai Siza projektek a strand oldali nyilvános medencék A Leca da Palmeira (1961-66). Az egyik része ez egy sor konkrét intermittáló párhuzamosan kissé meredek falak és a tető lemezbugákat futó párhuzamos néhány olyan enyhe szög-és hátlappal át az arcát egy konkrét eset. [...] Ez az architektúra, közvetlenül kalibrálni a helyén, a medencék állja kizárólag az együttműködés a meglévő sziklaalakzatok és a frissen öntött beton falakon. A csoport a párhuzamos falak hátul a helyén van, mint egy delaminated kiterjesztése az eset, annak szélén visszhangos a rétegek a területén a parton. És konkrét készült homokkal. Mégis, van valami idegen erről építészet a strandon. A kemény peremű formák konkrét sík-egyenes, vagy egy kis példány, zökkenőmentesen és mértanilag hajlított-nem lépnek végtelen tárgyalásokat annak a terep. Ezeket a részleteket a projekt területére lépnek, vagy a sziklák leállítani és elindítani a diktálják a természeti jelenséget, de nem eltorzul a kísérlet arra, hogy saját maguk számára. Falak, a peronok, és teteje nem biztosítékot a táj, hanem egyfajta erezet szakítani rá, egyfajta kidolgozott graffiti. És ahelyett, hogy a szó történelmi felhalmozódásáért artifacts raktak az idő múlásával, ők valami hasonló az eredeti jelölések a műszaki rajzoló át az ország területén. Úgy tűnik, mint a jelképet a rajz, mint az épületben.

Pedig ez a rajz nem egyszerű dolog akár: A szintaxis Csúszás sík és térbeli porousness már valamit, hogy az eredeti térbeli általános, vagy placelessness amint azt nevezik, ez a minőség a De Stijl szókincs, ez a minta lurks nyelvén ezt a projektet. Mint a gridded vásznai A Mondrian vagy a tégla ország háza Mies, térbeli rendelés, mert semmi nem véges róla, nem zárt alak-javasolja a lehetőségét, hogy a minta kiterjesztése: túl a keretet a Mondrian esetében, vagy a rejtett és rejtett érdekében a kontinuumát térben Mies házában. A Leca projekt, az a tendencia, hogy érti a nyelvet, az erre az elvont több kiterjesztése teszi a projektet úgy érzik, hogy meghatározza annak a bizonyos közömbösség az új réteget, és a meglévő anyag az oldalon. Mi lehet képzelni, hogy egy sor olyan nyomokat, kötőjelek és lebegő sík proliferáló kollázs a divat mellett a parton, és azon túl. És itt van a Crux egy formája mellébeszélés a projektben. A különleges elrendezése formák elsősorban, de hints egy absztrahált közömbösség. A porózus területi paradigma a szintaxisa lehetővé teszi, hogy az oldalon látható át rajta. Kontraszt ez a tény az befolyásolja egy sértetlen zárt térbeli alak vagy befejezett jármű típusa, ahol a természet az autonómiát is hajlamosak arra, hogy lezárja az oldalt, hogy az interakció és a folyamatos layering kevesebb, mint az a szám azt a hivatalos függetlenségét. Itt a hivatalos szintaxis mindenütt önálló, mindenhol begyűrűzött az oldalon.
Az állandó kapcsolatot a helyet az építészet és a hely a természetes helyén köti őket a régészeti rétegek divat, ezzel egyidejűleg, hogy a réteg a természet egy idegen behatolás. Ez colonized benyújtása nélkül az emberi átfogalmazzák, és így azt javasolja a régészet, vagy ahol a történelmi múlt, ez a jelenlegi helyén vagy a képviseleti-idegen marad számunkra. A javaslatnak van egy régészeti meghittség, hogy nem fogja elismerni a természetesség az, hogy a múltban.
A projekt azt javasolja, hogy az építészet, mint a graffiti, készült a honlapon. Ebben az értelemben a rétegek a régészet valószínűleg a cselekmény és-kialakítás settling fel az anyagot a létező. De mint Le Corbusier, akkor is adott a kis emblematikus nyomait saját peripatetikus át az oldalt. A rámpák és lépcsők, mint amelyeket a háttérben az oszlopos rács a térbeli képzelőtehetség. Itt hasonló titkosításokról most, mint a külföldi hátterű valódi oldalon. A conceptuality Az architektúra mondattan, fogant, mint a szorosan kötődik a külföldi és a weboldal is visszhangzott a almozott síterep a titkosítást, hogy terjesszen a fantom jelenléte közepette a világ a sziklák, hogy mi lehet megérinteni, de nem változnak.

[...] A másik projekt az ezen időszak alatt a De Stijl jellege szintaxissal ad módon kapcsolható csoportok hiányos adatokat. Ez az eset áll fenn az ilyen alkotások, mint a Boa Nova teaház (1958-63), az Alves Costa ház (1964), a Santo Alves ház (1966-69), és a Rocha Riberio ház (1960-62). In each of these projects a certain more “architectural” character is proposed for the project: the projects adopt a somewhat more traditional vocabulary, using pitched roofs of ceramic tile; also the more traditional notion of rooms and spaces as closed volumetric figures is suggested. Yet in each case these figures are stated in abbreviated form: they are open “L’s” as in Boa Nova, or as in other houses a variety of fragmented “L’s,” unequal-legged three-sided rectangles, or other more difficult-to-name fragments, as well as simple straight wall segments, attached to nothing. The open figures nestle within each other and overlap.

In one respect the effect of these broken figures is not all that different from the open matrix of sliding planes. Space—whether conceived of as that universal spatial continuum of modernity, or the actual but open space of a palpable portion of the world (a site)—flows through these fragments. The projects propose a sort of Trojan horse of conventional architecture whose syntax, upon inspection, dissolves into a series of fragments. Space, or site, passes through them just as it does through the walls of the pool project. [...]

As with the pool project for Leca, the syntax of the Costa house is spatially porous. The conceptual transparency to the field of the site, the conceptual presence of that field in the midst of the very figures enclosing the dwelling space of the house, presents to us the house as intervention “layered” into the site, an open sketch on the site—and thus the persistence in these projects of the archeological metaphor.

The figurative expectations that the fragments set up—the expectation of closure that might have been absent in the more apparently modern and de Stijl syntax of the pool—in some respects amplifies the peculiarity of a conceptual intrusion of the site into the house, even in the absence of great rocks.

The percourse into the house adds another peculiarity. With the apparent conventionality of the ceramic tiled roofs and the bounding of figures, the expectation that one might move through the building in a more conventional pattern also grows. Yet instead of, for instance, passage into a bounded room through a cut in the wall—a threshold, that is—at the front and back doors a person would, as the space described above did, move between the fragmentary figures as if they were a landscape of ruins. Here we begin to see a theme that will develop with more didactic clarity in the succeeding projects, but the notion of how the subject is placed in contrast to the weight of latent conventions of architectural figures begins to emerge. The split between how human movement and perception is orchestrated in contrast to certain conventionally apparent orders of the architecture begin to create an architectural corollary to the sketches we have described.

From the 1970s Siza’s work begins to exhibit more explicit uses of type. In projects for housing we see a pattern of siedlungen-like town houses (the SAAL housing at Bouca, 1973–1977; Sao Victor, 1974–1977, both in Oporto; and housing in Caxinas, 1970–1972). In several other projects we begin to see the repeated use of U-shaped courtyard schemes (the Pavilhao da Faculdade de Arquitectura, 1984, the Carlos Siza house, 1976–1978, and the Escola Superior de Educacao in Setubal, 1986–1992).

Certainly, the concept of type is tricky and has changed over time. But let us say, for instance, that the “U” that appears many times in Siza’s work is a configuration of form that wakes in us a chain of associations with other like configurations. It tends to be nameable, because it is that very characteristic—that it belongs to a category—that constitutes the being of types. What I have referred to as syntax in the case of the pool does not constitute a nameable configuration. It is more in the nature of a strategy or pattern of form than a nameable entity as a type must be. Thus although Siza was using such syntactical patterns, he was able to avoid a certain aspect of that initial anxiety about preestablished languages. Flexible spatial patterns appear to be more spontaneous and less burdened by history.

Yet because the type has a certain integrity as a conceptual category, it also implies a kind of closed autonomy; its stable and independent conceptual existence is a form of aloofness. And it is here that it becomes susceptible to both the suspicions voiced by Tavora and Siza as well as Pessoa. It is not “style” but it has something of style’s formulaicness. It is not language, but like language it seems public rather than intimate; like words, types seem to exist independent of us. Thus types were held in suspicion by Tavora and his colleagues because they suggested the possibility of a reified formalization of architecture. And even though the vernacular may have been susceptible to a typological survey and analysis, what was held to be appealing in the vernacular were its qualities of flux, its qualities of historicity—its layering of past and present—that seemed a palimpsest of its becoming. We should note that like the language we speak, type’s impersonality is susceptible to that endless reformulation that allows all learned languages to acquire clandestine and utterly unique qualities added by each speaker. The resonance of a word is created by the unique world of each mind, and diction and grammar are shifting sands that reflect the biologically infinite permutation of speakers and history. But types also never lose their fundamental correlation to the historical things by which they steal away from the actual and specific into a realm of remote concepts and categories.

Types would seem to work against one complex and essential aspect of Siza’s archeological metaphor. The manner of layering so far described has suggested a simultaneous intimacy and estrangement between the layers of new project and site. The transparency and conceptual incompletion of the formal language of the project that allowed the “intrusion” of the site’s alienness into its midst is not obviously in the nature of the type. This is so because the type tends to be a closed or at least a finite world, which tends to conceptually close out or reorganize in its own manner what lies outside of it. It may rest archeologically on what precedes it, but it excludes those things through its own internal cohesion.

Siza uses a variety of strategies to “attack” this integrity, enabling him to persist in constructing a relationship between site and intervention (as each project should be called in his work) that binds them without naturalizing their relationship. He also deploys certain strategies that metaphorically present the alienness of the type, as an inherited formal construct, in relation to a subject that cannot see itself reflected in that inherited order of architecture.

The Pavilion for the Faculty of Architecture is a U-shaped building, a species of the three-sided courtyard. It is set at one end of an enclosed garden. [...] Perhaps habitual percourses around the edge of the garden drove the logic of a corner entry, now hidden and far from everything else in the garden. The inherited order of the object is treated with the kind of indifference that we might imagine in reinhabiting a ruin, or building the new city around it, as happens in Rome. New windows and doors are cut into an ancient edifice, new street patterns are laid out with no necessary regard for its original order or hierarchy or organization. It is as if the building were a piece of nature to be colonized. I exaggerate to make my point, because clearly each decision of dimension, shape, and location has been considered. But the cumulative rhetorical effect seems to suggest these purposeful contrasts and superimposed counterorders. The building is in many ways, like the pool at Leca, calibrated to its site, yet that calibration feels more like an exploration of how disparate things may be set together, existing simultaneously yet disturbing one another as little as possible. So here now is the found object of the Pavilion; the grass might as well pass right under it. A promenade wends its way around the garden, momentarily leaving hidden this built visitation to the site, and there, in the intimacy of the garden corner, we enter the building. The entry provokes a local eruption in the fabric of the building and an entirely localized figurative event occurs, as if marking the type with an event of human passage, as the stairs, ramps, or other such materials had occurred against the background of the columnar grid in Villa Stein or Villa Savoye. The type then becomes a kind of ideal background for a human promenade, as occurred in Le Corbusier’s work against the background of the space idealized by the columnar order.

In the Carlos Siza house, the effect of this artifice of apparently aleatory relationships between different layers of order is more radically visible. This project too is a pinched U. Its central axis is marked by the living room’s protruding bay window. Here too entry is made casually from the corner, although in this case one enters into a sort of ambulatory that enfolds the courtyard of the house. In this house the “indifference” of site is more radical. The house sits on a raised base. At a certain point along one edge of the site, the raised plot’s perimeter wall folds sharply back into the house, passing through one leg of the U and conceptually cutting off three of the bedrooms from the rest of the house. [...] Vision is inscribed as another uncoordinated order into the fabric of the building. The indifference of one order’s logic to that of another suggests the independence of each. The rhetorically aleatory nature of their relationships suggests the foreignness of one to the other—that is, they constitute an archeology of architecture, represented by typological formations or as in Leca, with syntactical strategies, site, and the order of the subject. Each is intimately bound to the other, yet alien.
It is possible to trace these themes through many projects. In the Escola Superior de Educacao in Setubal, the three-sided courtyard opens to an undulating landscape that rolls into its arms. Distinct from the University of Virginia example that ought to come to mind, the project does not so much classically frame a landscape beyond its orderly tranquility as much as prompt this very landscape to wash right into its midst. [...] The oddity of the paths to the building, traversing along the rolling grassy landscape from one side, or through an apparently casual closed patio placed at an angle to the long leg of the building, make this building seem to lay unexpectedly upon the ground. Paths unrelated to the logic of the building bring us to the “wrong” part of the building to initiate our entry into it. And the internal pattern of circulation carries on to similar effect. We wander the building as vagabonds about the ruins of Rome.

Our trace and mark appear upon the body of Siza’s buildings in other ways. Physiognomic figures in facade patterns lend a strangely human aspect of gesture to the body of many of Siza’s buildings. In the totemic boxes of the Faculty of Architecture studio buildings (1986–1993), different “characters” are detectable, one with close-set eyes, one glancing west, and one, a Cyclops, looking ahead. The skylights of the eastern-most studio seem like a creature from John Hejduk’s architectural bestiary. Yet all these gestures are not so surprising; they, like the optical cut in the Carlos Siza house, inscribe within the body of the architecture the roving subject’s perceptual experiences. These windows through which we see represent that act of seeing in a rhetorical gesture. Behind, a ramp rises along the face of the classroom and lecture hall building, and the gliding glance that peers out during the ramp’s ascent is cut from the building’s face—the slope of the roof suggests the ramp inside but is steeper, making the cut of the ribbon window, which follows the angle of the ramp, more palpable as a gash in the facade—that is, the cut is not “explained” in relation to the building’s sloped profile.
It bears noting that the gateway pairing at the west-end entrance to the Faculty’s campus is contradicted by the change in section that runs along the axis that they establish. Entrance is made through a flared vestibule stuck into the face of this sectional change, or up a flight of crossing stairs and into the bottom of the ramp’s figure. The markings of path about the building and the anthropomorphisms play similar roles, leaving a trail of marks on the building, suggesting an order of movement and perception overlaid onto the more stable order of forms. The project is set on a steeply inclined bank of the Douro River; the split in section is in fact related to a mosaiclike pattern of platforms into which the embankment is cut. Thus its disruptive role is, again, the superposition of the nonconforming patterns of site and architectural configuration.

One project summarizes particularly well the themes I have tried to highlight in Siza’s work. The competition entry for the Monument to the Victims of the Gestapo is somewhat anomalous in a body of work that on no other occasion contains an explicit component of the past’s classical vocabulary. Here, eccentrically located in the middle of a large round bowl of landscape, stands an inhabitable doric column. Inside, a spiral staircase nearly fills its shaft and runs up to its capital. The site plan shows the column at the intersection of important axes—one running down the center of the street, another running nearly perpendicular to and from the center of an adjacent building’s monumental facade (this latter axis is slightly displaced by the corner of an interceding building). Where the two axes cross stands the column. Yet the column’s location, in spite of this apparent logic derived from the larger order of the site, and following baroque notions of monumental urban arrangement, still stands strangely within the immediate surroundings of the monument. [...]

The buildings analyzed in plan all belong to one or another of two principal site geometries. However, I imagine that the effect of moving through the building is to distance one from the city through a certain disorientation, and to allow for a passage into the bowl-shaped park in which the column stands—stranded. Here this explicit emblem and trophy of a past architecture stands removed from its own “natural” context—once a component within the syntax and body of a classical building and from its possible normative relationship to the city, established by the classically conceived urban axes, and perceptually undone by the bermed bowl in which it stands isolated—in a garden. Under such conditions it is not unlike those nineteenth-century follies that were merely occasions within the more important order established by the narrative-like sequences of experiences in picturesque garden promenades: in those cases the dominant experience of the folly was not the reconstitution of the historical universe from which the folly came, but a more general and emotive nostalgia for a lost world. Follies, like collections in general, signify not the presence of the collected object so much as the absence of the world from which a relic has been saved. What then is the connection between this project and the purpose to which it is dedicated—a memorial to the victims of the Gestapo? The column appears in the city like some found object of a world lost, its withheld relationship to the larger city only making more poignant the absent world of ordered relationships of which it is an emblem.

The following is possible: The column can be viewed as a relic of a classical past—possibly of that classical humanist past whose vision assumed an organic continuity between man and the world, where man remained linked to the world around him by virtue of the analogy he saw between himself and the forms of the world. His own subjectivity was not rootless among the world’s autonomous objects and events, but shared in their order and could thus reform it. He imagined that the image he held of his own developing rationality could infuse the world, and if this rationality produced a humane order, then the world would be humane. Humanism could tame the obdurate alienness of the world by seeing “the human subject… incorporated into the dance of forms filled by the world” and should not be betrayed by this world. The human disaster perpetrated by the Third Reich, driven by an image of history that negated the importance of the individual subject, divides us from such classical humanist hope. The column, once homologous to man and a great emblem of the humanist reciprocity between world and subject, is now only a nostalgic artifact to be collected but incapable of integration within the city that survived the disaster.
It is also possible that the column is full of more frightening associations derived from its historical association with power, and more particularly with the neoclassical affectations of the Third Reich. In this case, we would stumble upon this symbolic structure collected from the wreckage, defanged in its museological park. Both readings (if not many more) are possible, even in one person. As they oscillate, what remains constant is the remoteness of history, its irrecoverability. When the past is conceived of, it is called history, and at that moment under the glass jar of a name it is as remote as is the world from which the items in a collection have been drawn.

The column is a ruin collected from a lost epoch. The pieces of architecture by which we are brought to it, guided in their layout by the geometry of the surrounding urban site, still gather as if merely part of a series of abutted fragments. By passing through them, we happen upon this lone column. The column, sited by an elaboration of the existing site’s order, remains unjoined and alien in the city’s midst. Such might be a parable of the memory of those victims within present-day Berlin.

Siza’s architecture emerged from an epoch that sought to recover from the betrayals of language and the misuse of history. The sense of language’s remoteness, the uncertainty of our own relationship to inherited forms and even to the historical soil on which we build, is codified in an architecture that joins subject, land, and language, without suggesting that there is anything natural about such a grouping.